“国漫崛起”不能只满足于展现技术的进步(2)

此种不稳定，实际上说明了许多“国漫”作品的创作动因并非源自于中华传统文化的内生力，而是对《大圣归来》成功借用传统文化与经典文本来昭示“国漫崛起”的市场经验的一再模仿与摸索。换言之，“国漫”创作的商业动机明显前置于文化动因，较之作品“封神”更重要的是票房“封神”。毕竟七年前在“自来水”支撑下《大圣归来》所创造的票房奇迹对任何片商而言均极具诱惑力。那么，因《大圣归来》成为“爆款”而进入人们视线的“国漫”后续作品，就必然意图复制这种利用中国传统文化与日本、欧美动画平分秋色的成功营销捷径——率先开启“封神宇宙”的《哪吒之魔童降世》实际上就再次做到了。
在文化层面，除了对民族文化主体性强调的自觉之外，“国漫”也是面对外国动漫作品输入压力的应对之策。面对“欧风美雨”和“日潮韩流”所占据的全球动漫文化制高点，中国动画电影应当选择何种方式来强调自身的主体性，以此来与对手颉颃竞逐，这一严峻问题长期悬而未决。以中国文化为题材的好莱坞动画片《花木兰》《功夫熊猫》的“反向输入”，不仅刺激了中国动画人的民族自尊心，还客观上提供了一个可资借鉴的以中国传统文化为表达方式的创作范式。此种环境下，“国漫”的影像表达不可避免地出现“文化杂糅”——《大圣归来》《哪吒之魔童降世》的人物造型明显参照了迪士尼作品的视觉形象，《新神榜：杨戬》中的杨戬则反复地吹响爵士风格的口琴乐——在这一文化力学的结构下，外力与内生力之间相互交错。结果，“国漫”电影在这种市场导引与内外双重文化驱动的对撞之下接连生产，而作品表达方式的不稳定恰是这一结构所导致的。
类型与题材重复的“自我反噬”
然而笔者并无意批判电影的商业性“原罪”，而是意图强调：以营销思维为导向的创作模式的终极状态，不仅可能遮蔽与掩盖潜伏于影像呈现之下的文化内涵，甚至终将反噬自身的存在。尤其是当借助神话传说、民间故事或传统文化来创作故事成为无可置疑的“必选动作”，那么“国漫”影片则容易陷入类型与内容局限并难以形成有生命力且可持续的多元创作生态。
以史为鉴——如今的“国漫”电影创作与上世纪20年代末30年代初的“武侠神怪片”浪潮在市场环境、题材选择以及技术手段上具有较强的同构性，同样鲜明地体现了市场选择与文化自觉性之间的纠缠关系。彼时，中国电影在“欧化”与“尚古”两种审美风格竞逐之后，“尚古”成为了市场的最终选择，并以此开辟了中国电影史上最初的商业竞争时代。虽说如今史家常以“粗制滥造”诟病之，但“武侠神怪片”浪潮的积极意义在于迈出了中国电影选择民族风格发展道路的关键一步。在题材上，“武侠神怪片”常以武侠、志怪、言情小说为改编蓝本，并且在制作过程中率先广泛使用动画手段来实现种种超凡的视觉效果。更为重要的是出现了一批可以被认作是“电影宇宙”雏形的系列片，如明星公司的《火烧红莲寺》前后制作了19部之多。但是，如此蔚为可观、声势浩大的“武侠神怪片”浪潮最终因陷入类型和题材重复雷同、脱离现实生活而宣告终结。