为什么我们只愿意活在对香港电影的想象里？(18)

我最近几年对香港左派电影都蛮有兴趣的，沙丹也写过非常出色的关于香港左派电影的文章，我是因为研究的缘故，会非常留意1940年代末期从上海到香港去的“南下影人”，像朱石麟、卜万苍、马徐维邦等。国语片导演到香港小小的市场上，要适应殖民地观众的口味，往往有一种委屈自怜的心态。
由于冷战的原因，出现了左派和右派。所谓的左派，是跟中国内地关系比较密切，受到内地资助或者政策指导的公司；所谓右派，是效忠于台湾国民党政权的“自由影人”，跟台湾之间的关系比较密切。
大概在1953年前后，双方矛盾开始变得比较尖锐。实际上我们更关心的是“南下影人”在香港的境遇，比如像卜万苍导演，那时候他也不是很得意，要租房子住。再比如说我特别感兴趣的一个导演――马徐维邦，他是上海1930年代拍恐怖片的大师，在1940年代中后期辗转到了香港拍片。他到香港后非常不得志，甚至不能拍大制作的国语片，而要拍小成本的粤语片、潮语片、厦语片，最后甚至要靠领取救济为生，一直到1960年代初期很悲剧性地死于一场车祸。
这其实也凸显了当时大的“冷战”背景下，左右派之间的对峙给香港电影造成的巨大影响，我觉得这方面的研究其实还有很多可以开展的余地。

《倾城之恋》
这本书还有一个重要的关键词，就是 香港电影的“中国症候” ，请苏老师给我们介绍一下。
苏涛： 1982年中英双方展开关于香港前途的谈判，在香港社会引起很多焦虑，因为香港前途未定。很多作品多少会影射出对香港未来焦虑不安的想象，包括《倾城之恋》，当时有很多不同的解读方式。包括《等待黎明》这样一些作品，都会或多或少提及如何面对九七以后，如何面对香港和内地的关系。
陈先生，我们也想问您， 您在创作《等待黎明》的时候，有没有这样的意识，想呈现香港如何面对中国内地，以及香港的未来。