五条人：生活在此处(9)

这也可以解释，为什么五条人之后的作品，可以追溯到维姆·文德斯的《公路之王》、吉姆·贾木许的《离魂异客》、贾樟柯的《天注定》……
仁科说，自己在疫情期间看了很多类似《游民三部曲》的纪录片，他看黑人、印度人、菲律宾人、英国上层，也看艺术家，他兴奋地聊起一个拉美的纪录片中，印第安人使用的一种排箫，吹出来一段非常好的旋律，没有歌颂或者俯视，“你在地球上生活，他们的生存状况跟你有关系，一个都逃不掉。”
对于部分青年文人来说，“别处”意味着文以载道式的“改变世界”、“批判社会”，在各国的乌托邦里，文艺作品能在现实生活中起不小的作用，而五条人对于社会议题、底层生活的关心，更像是一种自然、普世的惯性。
仁科和茂涛没有刻意选择任何一个视角，换句话说，他们在人生的各个阶段，都没有把自己从当下的经验中有意摘出来过，没有所谓“社会责任感”的包袱，影响和被影响共存，这样记录下来的东西，反而成为了另一种关怀。

米兰·昆德拉曾在《生活在别处》中写过这样一段话：
“因为真正的生活在别处。学生们正在搬起大鹅卵石，推翻汽车，筑起街垒；他们的进入世界是喧闹和壮观的，被火焰所照亮，被催泪弹的爆炸所辉耀，生活对兰波来说艰难得多，他梦想着巴黎公社的街垒，却不能离开沙勒维尔。但在一九六八年，成千上万的兰波筑起了他们自己的街垒。他们站在街垒后面，拒绝与这个世界的临时主人作任何妥协。人的解放必须是彻底的，否则毫无意义。”
但在小说最后，主人公雅罗米尔摆出了诗人的姿势，框入了艺术家、革命者的造型，也没有在别处找到生活，等来解放赋予的意义。
五十几年后，一个叫做五条人的乐队在歌里反复吟唱“我在这，我在这，我在这”。
他们否认时间的线性运动，只认当下（就在节目录制期间，五条人还在准备疫情期间的新作）；他们的地域中没有“别处”，像是应了那句“立足世界，放眼海丰”，五条人在哪里，哪里就是此处。
在仁科的形容中，《乐队的夏天》可以被看为一个赌场：