边疆、民族与国族建构——20世纪40年代的旅边写生的形塑(7)

在汪晖看来，民族形式问题的讨论重提了“五四”所确立的新/旧，现代/传统、都市/乡野的二元对立关系，并引发了在艺术形式上理解地方、民族和世界关系的可能。20世纪40年代西行艺术家通过边疆展开的民族形式探索，实现了透过“地方”理解民族及世界关系的诉求。
就西行艺术家的具体实践而言，地景、族群与风物构成了边疆题材最为重要的三个方面，但边地族群无疑是最为关键的内容。西行艺术家不但对蒙古族、藏族以及新疆维吾尔族等西北族群有所描绘，而且将更多族群也纳入表现视野。在“五族共和”的话语架构中，汉族与满、蒙古、藏、回共同构成了一个具有普遍性的多族群的民族国家框架，但实际上这一叙事忽略了其他更多民族在民族国家结构中的位置。西行艺术家以视觉图像展现了“五族共和”叙事之外更为多样的族群，如关山月、赵望云、梁白波对裕固族的刻画，司徒乔、关山月、董希文对哈萨克族人的描绘等。这些表达一方面重新反思了历史中国的西域视野，改变了异域殊族的职贡图像传统；另一方面也超越了晚清以来殖民者的民族志调查，更应和了现代民族国家对多样族群的观照，也引发了艺术语言探索的可能性。
西行艺术家对哈萨克族人的表现，突破“五族”视野局限的同时，又在对其民族特性的表达中申明了现代中国族群多样、地景丰富、文化多元的特质。艺术家笔下的哈萨克族人表现大致可分为这几个方面：一是在族群意识及猎奇视角下，将哈萨克族人看作“他者”以凸显其族群特性；二是表现时代中的哈萨克族人，将之视作民族国家的成员，并纳入战时表达；三是关注哈萨克族人的生活习俗，彰显现代中国不同族群的生活图景。
星廓1943年左右曾写生过哈萨克族人，在《祁连山猎奇记略》一文中他说道：“深游祁连山是3年前的事，现在记忆已经有些模糊了。看山景是一回事，主要的是要看边疆人民的生活。”他着意指出哈萨克族与西番在宗教信仰及祁连山牧场等问题上的冲突，在他看来“残暴成性的哈萨克族人，从新疆被驱逐到甘肃的北部，他们是信回教，而且沾染些俄国的习俗，体格强魁，勇于战斗”。他的写生略有夸张地描绘了哈萨克族人，显然包含着内外意识（图4）。