纪念彼得·布鲁克：空间空了五十年，我们的剧场从未“当下”(7)

“话剧”，广义上再包括“戏剧”，在中国文化娱乐圈里的地位是既崇高又卑贱的：它先天地意味着“好演技”，意味着艺术的“神圣”，因此演技拙劣的演员是“不配”的；可同时，它又意味着“甘于清贫”，意味着不在乎物质，甚至于不在乎物质的程度与艺术的崇高程度成正比，它必须曲高和寡，必须小众下去，必须保持一副老气横秋、道貌岸然、一成不变宛若博物馆文物般的面貌，才能够符合它被赋予的“神圣”意义——更有趣的是，这种无形的对“戏剧”的枷锁，要么来自于只把戏剧当作一门需要保护的传统曲艺的剧场观众，要么来自于从没有走进过剧场的群体；戏剧作为一种“工具”，在这个世界的舞台上安心扮演它的工具人角色：它要活着，就必须展现神圣的面容；而要保持神圣的面容，它必须僵死、硬化、枯萎，成为一尊没有表情的神像；那么这样活着，与死无异，或者说，本来就是以游荡在生死温饱边缘的活死人状态存在着罢了。
由此，我们的戏剧团体始终担忧自身在舆论影响下成为一个丢掉自身神圣性的不光彩角色，而要重建这种神圣性，无论是否曾经拥有实验和探索的传统，剧场空间必须继续“满上加满”。对于任何具备反抗性意识形态的创作者来说，任何关于剧场“神圣性”的讨论，都是一场消解自身、通往自我牺牲的悖论：因为社会情境的不可逆转，那么对程序公平和正义立场的坚持，同时也就意味着为戏剧的“崇高而卑贱”的社会符号形象添砖加瓦，意味着对舞台上发生的事件进一步僵化和“神圣化”，更加远离“当下”，远离鲜活的现实世界，远离真正敞开的剧场，也远离高贵的粗俗和真正的神圣。
此时此刻，我们纪念彼得·布鲁克，很难不去不合时宜地指出他的理论和剧场实践在当代中国乃至国际都已经“人亡政息”，甚至说“人亡政息”都是一种矫饰：晚年的彼得·布鲁克还在旺盛地进行他的创作和追问的时候，他就已经被认为过时了；我们的评论人和创作者不喜欢谈“先锋”，可我们根本从来就没有先锋过；我们在这里告别大师，仿佛是在去告别一个时代，可是时代其实早已放弃了大师，只是在等他们退场。“空间”空了五十年，我们的剧场却从来不曾“当下”，也不曾“未来”过。
随着安全的、不冒犯的、僵死但是“神圣”的商业戏剧在中国各地的开花结果，曾经在中国戏剧界勉力维持的实验戏剧市场化也必然走向失败的结局；此时彼得·布鲁克的离去和对他的纪念，也许最大的意义在于绝望地激励那些还在“空的空间”里坚守的人，期待着“弥赛亚救赎”到来的那天，等待的螺旋楼梯上不至于空无一人。我的好友、当代青年剧场导演孙晓星开玩笑说要写一篇《实验戏剧退出宣言》，指出“实验戏剧该认清自己的尴尬处境，不去试图寻找中间的可交流性：一味想讨好观众的实验戏剧结果是两面都不讨好，最后的出路只能是彻底的分道扬镳，激进，激进，再激进。”