冷战过时，谍战片不过时：从《无名》说起(7)

又比如在反特电影中，除了《秘密图纸》之外，几乎所有的反特片中出现的重要女性角色都是“女特务”，她们既不同于徐訏《风萧萧》或茅盾《腐蚀》中的女特务，更多是情感的主体或情欲的对象。反特片中的“女特务”无疑代表着诱惑与危险并存，是黑色电影中“蛇蝎美女”（Femme Fatale）形象的一种变形。
甚至民国侦探、间谍小说的主要故事空间集中在上海这样的现代大都市，或者是作为政治风云中心的陪都重庆，而反特小说与电影的故事发生空间则无处不在——从西南边疆到蒙古草原，从最普通的农村合作社到东南沿海地区。和群众集体反特取代侦探个体破案一样，整个国土作为反特空间也明显区隔于个别大都市作为侦探的主要活动场域。这上述一系列差别，可以大致归结为你所说的“革命”与“现代”之间的差别。

《腐蚀》茅盾 著人民文学出版社 1989-4
另一方面我们也需要看到，“革命”与“现代”并不是截然对立的，“革命”也是一种“现代”，借用汪晖的著名提法，就是“反现代的现代”。因此，反特小说与电影之于民国侦探小说和间谍小说还是有着相当深厚的继承关系。
以作家程小青为例，他是民国时期最著名的侦探小说系列“霍桑探案”的作者，也是民国时期最重要的侦探小说翻译者；他1940年代翻译的西方小说就有《女间谍》《间谍之恋》等作品，和徐訏的《风萧萧》和茅盾的《腐蚀》处于同一历史时期，具有高度的“同时代性”。1949年以后，程小青又陆续创作过《大树村血案》《她为什么被杀》等四部反特小说，也能隐约看到他此前侦探小说中的一些手法设计的影子。从程小青一人身上，我们就已经能初步勾勒出“民国侦探小说—1940年代间谍小说—1950年代反特小说”之间的历史延续线索。
到了今天的谍战片，比如《无名》和《兰心大剧院》，某种程度上又承接了1940年代谍战小说与电影的传统。“谍战 言情”的组合再次成为这批影视剧的核心情节，战争、智斗、家国、男女等吸睛元素也由此聚于一堂。但这种“承接”又不是简单的“重复”，毕竟我们的文化经历过革命历史的锻造，留有着深刻的革命历史印痕。